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Quiero una música “sucia”, una música iridiscente…

Por Marina Lobanova. Entrevista a György Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, quién dejó obras que son hitos en la historia de la música occidental. 

> M.L.: La búsqueda de nuevas posibilidades en la organización de las alturas, de nuevas formas de relación entre sistemas armónicos diferentes, fue decisiva en muchas de sus obras de juventud.

G.L.: Estamos inmersos en una crisis: el sistema temperado se ha desgastado. Este sistema fue necesario porque permitía una modulación rápida y la formación de centros tonales por medio de las cadencias; ya Werckmeister había propuesto un modelo de temperamento, incompleto pero válido. A comienzos del siglo XIX el sistema temperado debió afirmarse: para Mozart y Haydn no era tan importante escribir en Fa# Mayor, pero sí lo era para Schumann o Chopin. La música de Chopin se apoya ante todo en el dominio absoluto de la modulación en cualquier momento y dirección. La afinación natural fue la víctima de la modulación. Más tarde, la igualdad de los doce sonidos condujo a Schönberg a la dodecafonía y después ésta se volvió insostenible. Lee el resto de esta entrada

Ligeti y la percepción

Por Alvaro Martínez León

György Ligeti nace en 1923 en Transilvania (Rumanía), en una familia de origen húngaro y judío. A pesar de haber sufrido las discriminaciones propias de la época (primero como húngaro en Rumanía y más tarde como judío en la 2ª guerra mundial), consigue finalizar sus estudios de música en conservatorio de Cluj. Terminada la guerra, durante la cual la mitad de su familia morirá en campos de concentración, se traslada a Budapest para estudiar composición. Allí escribirá sus primeras obras, fuertemente influenciadas por el estilo de Bartok.

Ligeti no tiene acceso a la música que se ha escrito en Europa después de Bartok y Stravinsky. Cada vez más asfixiado por la dictadura comunista (que impide la interpretación en concierto de cualquier obra “moderna”), el compositor húngaro entra en contacto con Stockhausen y Eimert para pedirles información Lee el resto de esta entrada

La total textura de la música contemporánea y su intrusión en el cine: György Ligeti y Stanley Kubrick

Texto: David Rafael M. S.

  LA IDEALIZADA JAULA DEL ESTE

  Como sabemos, la Segunda Guerra Mundial tuvo las repercusiones más drásticas que se hayan dado jamás en la Historia Universal, tanto en lo económico, lo político, la producción artística, así como en la humanización del individuo que sobrevivió a tal barbarie.

  Los países del Este, los primeros en ser invadidos por el régimen autoritario nazi, sucumbieron al terror y encorsetamiento que estos sistemas represores causan en la población, y los artistas (más bien, los no afines) no serán una excepción. Lee el resto de esta entrada

Ligeti, György – Lontano (1967 – Full score – PDF)

Ligeti, Gyorgy - Lontano

Ligeti, Gyorgy – Lontano

Ligeti, György – Lontano (1967 – Full score)

Páginas: 37

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Rued Langgaard & Ligeti

Gyorgy LigetiCompositor danés Per Nørgård revela cómo engañó a Gyorgy Ligeti a que descubriera  “Música de las Esferas” de 1918, de Rued Langgaard  … El trabajo ha sido lanzado en CD: Thomas Dausgaard y la Danish National Symphony Orchestra y coros – Dacapo Records.

 

 

Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti

Pablo Fessel

Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti. El trabajo expone un análisis de Apparitions (1958/59) de György Ligeti, obra alrededor de la cual se revisan problemas como la constitución de la textura como fundamento del desenvolvimiento formal de la obra; la relación entre textura e interválica como expresión de la transformación de un pensamiento categorial abstracto en un pensamiento concreto de los materiales musicales; la constitución de un discurso metafórico como representación inmediata de los materiales musicales; y la relación entre esa representación metafórica y la neutralización de la interválica, identificada teó-ricamente y elaborada compositivamente por Ligeti hacia fines de los años 50.

1. Textura y forma en Apparitions

El primer movimiento de Apparitions (Lento, negra = 40) comienza con dos contrabajos en divisi, tocando una segunda menor (re #1 – mi1) en el registro grave, pianissimo, sobre el diapasón, con sordina y sin vibrato. Esa sonoridad se mantiene a lo largo de 5 compases.

Este trabajo fue escrito en el marco de una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD, 2002-04) radicada en el Seminario de Musicología de la Humboldt-Universität zu Berlin e integró mi tesis de doctorado Heterogeneidad y concreción en la simultaneidad musical. Una caracterización teórica e histórica del concepto de textura, dirigida por Omar Corrado y presentada en la Universidad de Buenos Aires en el año 2005. Las traducciones fueron realizadas expresamente, con las excepciones que se indican en cada caso. Quiero expresar mi agradecimiento hacia Gerardo Sachs, quien revisó mis traducciones del alemán.

La obra cuenta con dos movimientos, tiene una duración de ca.9 minutos y está dedicada a Herbert Eimert. La orquesta incluye el siguiente instrumental: la sección de vientos se compone de 3 flautas, 3 piccolos, 3 clarinetes, clarinete en mi b, 2 fagotes, contrafagot, 6 cornos, 3 trompetas, 3 trombones (uno de ellos tenor-bajo) y tuba. La sección de percusión emplea xilofón, timbal (agudo), bombo, Glockenspiel, castañuelas, 2 cajas chinas, maracas, tam tam (graves), 2 tambores (uno más chico y muy agudo), látigo, Temple Block, güiro, vajilla, tambor vasco, claves y crótalos. La sección de teclados incluye celesta, arpa, clavicémbalo y piano. Las cuerdas emplean 24 violines, 8 violas, 8 violonchelos y 6 contrabajos (2 con la 4ta. cuerda en do). Las cuerdas tocan en divisi siempre. A este orgánico se agregan, fuera del escenario, 3 violines (detrás del público, lo más alto y lejos posible) y una trompeta (detrás del público, al costado). Cf. György Ligeti, Apparitions für großes Orchester (1958/59) Partitur, Wien, Universal Edition 13573, 1964. (Studienpartitur, Universal Edition, 2da. ed. revisada, 1971)

Para la indicación de la posición registral el número 4 refiere al do central y a su octava inmediata superior.

Ejemplo 1 - Apparitions, I, cc. 1-5.4

Ejemplo 1: Apparitions, I, cc. 1-5.4
© Copyright 1964 Universal Edition A.G., Wien/UE 13573,
new edition UE 18326.

En estos compases iniciales se presentan ya algunos de los elementos sobre los que se construye la obra.
El intervalo de segunda menor no desempeña un papel diferencial en la obra: no se trata de las notas iniciales de una serie, ni representa forma alguna de disonancia. Acaso más que la segunda menor en tanto que intervalo, importa su contenido preciso de altura. Las notas re # y mi de los contrabajos representan un principio cromático que se manifiesta tanto en la constitución interválica de los materiales como en sus desplazamientos en el espacio de alturas. Los materiales se van conformar, desde el punto de vista de su contenido de altura, como clusters cromáticamente saturados.

El principio cromático va a regular asimismo el desplazamiento de los materiales en el campo tonal: el cluster re #1 – mi1 de los contrabajos da lugar a dos procesos independientes, que se producen a distintas escalas temporales.

El primero está dado por un desplazamiento ascendente y continuo. Los materiales siguientes presentan clusters que se ordenan bajo la forma de un ascenso cromático: los violonchelos articulan un cluster fa2 – do3 (cc. 6-7), el arpa un cluster do #1 – mi1 (fa b). Dado que fa fue ya incluída como nota más grave de un cluster, el cluster que sigue al del arpa parte de un fa #1 (contrabajos y violonchelos,  cc. 9-11).6 El segundo proceso opera a una escala temporalmente discontinua y está dado por una transposición cromática descendente de la segunda menor. En los compases 51-52 vuelve a articularse la segunda menor en los contrabajos, ahora con las notas re1 – re b1 (anticipadas por el piano en cc. 49 ss.).

Ejemplo 2 - Apparitions, I, cc. 49-55. (Fragmento)

Ejemplo 2: Apparitions, I, cc. 49-55. (Fragmento)
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new edition UE 18326.