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La total textura de la música contemporánea y su intrusión en el cine: György Ligeti y Stanley Kubrick

Texto: David Rafael M. S.

  LA IDEALIZADA JAULA DEL ESTE

  Como sabemos, la Segunda Guerra Mundial tuvo las repercusiones más drásticas que se hayan dado jamás en la Historia Universal, tanto en lo económico, lo político, la producción artística, así como en la humanización del individuo que sobrevivió a tal barbarie.

  Los países del Este, los primeros en ser invadidos por el régimen autoritario nazi, sucumbieron al terror y encorsetamiento que estos sistemas represores causan en la población, y los artistas (más bien, los no afines) no serán una excepción. Lee el resto de esta entrada

La Instrumentación a través de las transformaciones tímbricas

La Instrumentación a través de las transformaciones tímbricas. Aportes de la obra Cifuncho de Mariano Etkin

por Carlos Mastropietro

Introducción

 Esta propuesta de investigación está dirigida al estudio de la Instrumentación desde un enfoque que considera la generación y operación de los fenómenos tímbricos y su relación con otros parámetros o variables mediante la utilización de los instrumentos. El trabajo se focaliza en cuestiones de Instrumentación -relevantes y/o innovadoras- fundamentalmente relacionadas con el aspecto tímbrico, que contribuyan con la caracterización y reelaboración de determinados fenómenos tímbricos, procedimientos y recursos instrumentales y de Instrumentación, atendiendo, entre otros, a los siguientes propósitos:

-Relacionar los fenómenos tímbricos con los procedimientos de Instrumentación y Composición a través de un estudio crítico de las nociones y conceptos que los caracterizan.

-Desarrollar herramientas de análisis musical, instrumentación y composición a partir de los fenómenos tímbricos y procedimientos de Instrumentación. El trabajo de investigación se desarrolla a partir de las siguientes actividades principales: el estudio analítico de obras musicales, la creación de obras originales e instrumentaciones y la interpretación y registro fonográfico de las producciones.

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“En una cara”: estrategias instrumentales para contrabajo

En la práctica instrumental contemporánea se utilizan numerosos recursos de ejecución así como recursos de instrumentación aplicados a los instrumentos. A fin de acotar este amplio panorama, se desarrolla un estudio de estrategias instrumentales en el contrabajo a partir del análisis de una obra para este instrumento solista. Una característica que le otorga una perspectiva especial al trabajo, es que el autor también es el compositor de la obra estudiada. En este sentido, la relación entre las intenciones del compositor, la técnica aplicada y los resultados obtenidos, aporta un enfoque particular al análisis.

El estudio se realiza a partir de la selección de estrategias utilizadas en la obra para luego apartarlas de ese contexto y así procurar definir pautas y criterios aplicables en otros ámbitos musicales. En algunos casos se retoma su aplicación en la obra a fin de evaluar los resultados en ese contexto específico. Lee el resto de esta entrada

La Instrumentación a través de las transformaciones tímbricas. Aportes de la obra Cifuncho de Mariano Etkin

La Instrumentación a través de las transformaciones tímbricas. Aportes de la obra Cifuncho de Mariano Etkin
Carlos Mastropietro

Trabajo publicado en Actas de las V JORNADAS DE INVESTIGACION EN ARTE Y ARQUITECTURA EN ARGENTINA, INSTITUTO DE HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO Y AMERICANO (IHAAA), FACULTAD DE BELLAS ARTES, Universidad Nacional de La Plata, 7 de septiembre de 2007.

Introducción (1)

Carlos Mastropietro

Carlos Mastropietro

Esta propuesta de investigación está dirigida al estudio de la Instrumentación desde un enfoque que considera la generación y operación de los fenómenos tímbricos y su relación con otros parámetros o variables mediante la utilización de los instrumentos. El trabajo se focaliza en cuestiones de Instrumentación (2) -relevantes y/o innovadoras- fundamentalmente relacionadas con el aspecto tímbrico, que contribuyan con la caracterización y reelaboración de determinados fenómenos tímbricos, procedimientos y recursos instrumentales y de Instrumentación (3), atendiendo, entre otros, a los siguientes propósitos:

-Relacionar los fenómenos tímbricos con los procedimientos de Instrumentación (4) y Composición a través de un estudio crítico de las nociones y conceptos que los caracterizan.

-Desarrollar herramientas de análisis musical, instrumentación y composición a partir de los fenómenos tímbricos y procedimientos de Instrumentación.

El trabajo de investigación se desarrolla a partir de las siguientes actividades principales: el estudio analítico de obras musicales, la creación de obras originales e instrumentaciones y la interpretación y registro fonográfico de las producciones.

El estudio analítico

A partir de una formulación preliminar de las nociones que caracterizan a los fenómenos tímbricos, se estudia la posibilidad de utilizarlos como herramientas primarias para el trabajo de análisis musical, de tal forma que, a su vez, estas nociones sean susceptibles de ser redelineadas y ampliadas como consecuencia de los resultados de los estudios analíticos realizados desde esta perspectiva. Se procura de esta forma desarrollar herramientas para el análisis musical y el estudio de la instrumentación.

El trabajo analítico consiste, fundamentalmente, en la identificación y caracterización de procesos y procedimientos relacionados con las transformaciones tímbricas a partir de los recursos instrumentales y de instrumentación utilizados en las obras analizadas.

La creación musical

Como cuestión fundamental tendiente a complementar y enriquecer los resultados obtenidos en el estudio analítico, se desarrollan las tareas de composición de obras originales e instrumentaciones en base a los temas abordados y realización de re-instrumentaciones de los fragmentos estudiados. Para llevar a cabo estas tareas es fundamental la identificación de las variables más significativas de los modelos de estudio, lo que permite la aplicación concreta de los fenómenos estudiados en la composición e instrumentación. El trabajo con el objeto de análisis y los resultados obtenidos es fundamental para determinar las variables apropiadas a considerar en las re-instrumentaciones, a fin de que las variantes sean útiles para su confrontación con los modelos de estudio.

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La Modulación Tímbrica. Una herramienta para el análisis musical.


Carlos MastropietroLa Modulación Tímbrica. Una herramienta para el análisis musical.

Carlos Mastropietro

Trabajo presentado en el 4to. Encuentro de Investigación en Arte y Diseño (ENIAD 2003). Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 9 de octubre de 2003. Publicado en actas ISBN: 950-34-0264-6, pp.87-88.

En el siglo XX el fenómeno tímbrico surge como uno de los rasgos distintivos de ciertas expresiones musicales lo que condujo a la elaboración de reflexiones acerca de la categoría y función del timbre en relación con el resto de los componentes que estructuran la obra musical (Andrieux 1986, Barce 1984, Barrière 1991, Boulez [1985]-1991, Lerdahl [1987]-1991, Piencikowski 1991). Esta concepción del timbre no se vio reflejada en el tratamiento de los fenómenos tímbricos en la bibliografía de Instrumentación y Orquestación donde, además, la consideración del timbre es escasa (Mastropietro 2002).

En este sentido, en esta propuesta se recurre al estudio de los fenómenos tímbricos en la producción musical no solo del siglo XX, sino también en música de períodos anteriores donde pueden rastrearse importantes contribuciones a esta nueva consideración del timbre2 (Mastropietro 2002). Como parte de estos estudios, en el presente trabajo se trata un caso particular de modificación del timbre: la Modulación Tímbrica (MT). El propósito es delinear de manera general la noción de modulación tímbrica con el fin de emplearla como herramienta de análisis musical.

La modulación tímbrica (MT) como herramienta de análisis musical

De los fenómenos sonoros que ocupan el timbre, la MT es uno de los que requieren del tiempo para su existencia e involucra al resto de las variables responsables de la estructura musical (Boulez 1963, Schoenberg [1911]-1974), por lo que puede ser considerada una buena herramienta de análisis musical no sólo en el aspecto tímbrico, sino también en lo que se refiere a la cuestión compositivo estructural.

Se plantea entonces la utilización del concepto de MT como herramienta de análisis musical de tal forma que, a su vez, sea susceptible de ser redelineado y ampliado como consecuencia de los resultados de los estudios realizados desde esta perspectiva. Los principales propósitos del análisis valiéndose de este recurso analítico son:

-identificar y generar procesos y procedimientos capaces de originar transformaciones tímbricas

-reconocer y concebir diferentes niveles de preeminencia de la construcción tímbrica en la conformación de la estructura musical.

La propuesta de utilizar el concepto de MT como marco de referencia para el análisis musical es aplicable a música de cualquier naturaleza, independientemente de si en ella el fenómeno tímbrico es una preocupación central. No se pretende adaptar el material estudiado a un modelo preestablecido, sino procurar que el trabajo de análisis realizado de este modo, permita estudiar y conocer la música desde el encuadre de este fenómeno tímbrico.

Con el fin de contar con elementos que permitan utilizar este recurso analítico, ante todo es necesario caracterizar la noción de MT.

Modulación tímbrica

La MT es el PROCESO durante el cual un fenómeno sonoro pasa de un timbre a otro;

o, expresado de forma más detallada:
La MT es el PROCESO durante el cual varían las características tímbricas de un fenómeno sonoro de acuerdo con transformaciones que se le infringen a la fuente sonora.

Es necesario que esta y otras posibles caracterizaciones del concepto de MT posean la suficiente amplitud como para permitir su aplicación como instrumento de análisis en contextos musicales diversos.

Ahora bien, posicionándose más allá de estas descripciones, y realizando el camino inverso, parece no haber discrepancia al respecto de que si un proceso de modificación tímbrica ocurre mediante una progresión gradual, continua e ininterrumpida, se lo identifica con MT (como es el caso de los ejemplos 1 y 5).

Sin embargo, en esta instancia surgen algunos interrogantes al respecto de ciertos REQUISITOS en cuanto a

-Posibilidad de cambio o necesidad de permanencia

que deben cumplir las variables que determinan las principales CARACTERÍSTICAS de un proceso de MT:

-Gradualidad
-Direccionalidad
-Continuidad temporal.

Estas características merecen un estudio pormenorizado que se llevará a cabo en sucesivos trabajos donde serán abordadas específicamente y de manera detallada cada una de ellas y los requisitos asociados.

Las tres características mencionadas provienen de las transformaciones que se le infringen a las diferentes variables y parámetros que intervienen en un proceso de MT (la resultante tímbrica, la variable temporal, el registro, la altura, la intensidad, etc.). Para ilustrar estos aspectos, puede observarse el proceso del Ejemplo 5. En ese caso, la variación de intensidad -decrescendo- y el lapso temporal ocupado, serán las principales variables que determinen las características de ese proceso de MT. En este sentido, se establecerá una gradualidad del cambio tímbrico de acuerdo a la magnitud del decrescendo (por ejemplo de fortissimo a piano), a su regularidad (decrescendo constante o no) y al espacio temporal utilizado. La direccionalidad estará determinada por el hecho de que las diferentes resultantes tímbricas que se producen entre el timbre de partida y el de llegada son verdaderos pasos intermedios entre esos extremos. Por último, la presentación de este material en un determinado contexto ya sea en forma continua o interrumpida, señalará su característica de continuidad temporal. Por lo tanto, en este ejemplo, los requisitos de posibilidad de cambio o necesidad de permanencia pesan sobre las variables intensidad y espacio temporal.

Como puede verse, estos requisitos dependen exclusivamente del contexto y serán los que señalen potenciales extremos de cambio o permanencia -que puedan sufrir las variables- más allá de los cuales es posible que se produzca la ruptura de cada proceso.

Independientemente de la particularidad de cada caso, las variables que cuentan en este sentido son aquellas que determinan lo que denominaremos Régimen de Transformación Tímbrica. En principio este Régimen estará dado por la magnitud de las variables y parámetros que establecen cada proceso (por ej.: diferencia tímbrica y separación temporal entre los momentos, velocidad de cambio, alturas, intensidades, etc.)

A partir de la identificación de estas variables y establecida su función en el contexto, es que se podrán estipular los potenciales extremos mencionados. Indudablemente éstos no son tan definidos ni fácilmente reconocibles, incluso, en la mayoría de los casos es innecesario identificarlos: lo interesante de este aspecto es el hecho de indagar hasta qué extremo es posible llevar alguna variable comprometida en el proceso que se estudia sin que se produzca la interrupción del mismo.

Suele pensarse erróneamente que, para que exista un proceso de MT es necesario que uno o más parámetros permanezcan inamovibles, pero esto no es necesariamente así. En cada situación se evaluará la necesidad de invariabilidad o posibilidad de cambio de cada parámetro o variable. En este sentido, a modo ilustrativo pueden estudiarse los pasajes de los ejemplos 2, 3 y 4 donde es posible ver tres casos de transformación tímbrica en los que se mantienen estables diferentes variables del parámetro altura: en el ej.2, dos alturas prolongadas en el tiempo con cambio registral3; en el ej.3 (Figura 1), una nota repetida con cambio registral y diferentes duplicaciones; en el ej.4 (Figura 2), cambio de alturas y direccionalidad, se mantiene la interválica.

FIGURA 1. Ejemplo 3. Beethoven, Sinfonía n.5 op.67, 2do movimiento, cc.97-98.

FIGURA 1. Ejemplo 3. Beethoven, Sinfonía n.5 op.67, 2do movimiento, cc.97-98.

FIGURA 2. Ejemplo 4. Beethoven, Sinfonía n.5 op.67, 2do movimiento, cc.131-134.

FIGURA 2. Ejemplo 4. Beethoven, Sinfonía n.5 op.67, 2do movimiento, cc.131-134.

Aplicación de la noción de MT al análisis musical

Si bien no se han tratado en detalle las características mencionadas del proceso de MT, es posible señalar algunas particularidades de su aplicación como herramienta analítica.

La selección del material musical a analizar con este criterio se realiza a partir de la presunción que el mismo pueda conferir aportes al conocimiento y comportamiento de los fenómenos tímbricos, aún cuando en él el aspecto tímbrico no sea una cuestión central.

Una vez escogido el material, es preciso identificar y caracterizar el fenómeno sonoro a tratar y, de ser necesario y factible, puede separarse de entre la textura general para su análisis.
Por otro lado, el proceso a estudiar puede ser intencional -ocasionado por un procedimiento aplicado por el compositor con ese fin- o involuntario -generado a pesar del autor-. Ambos casos deben tratarse de forma idéntica. La atención está puesta –al menos en esta instancia- en el fenómeno sonoro y no en las intenciones del compositor. Dicho de otra forma, no importa demasiado la intencionalidad del proceso o si puede designarse MT.
El cometido es no sólo ocuparse de los fenómenos tímbricos sino lograr que los resultados obtenidos sean útiles de composición (Bartoli 1989) e instrumentación y que, a su vez, realimenten la noción de MT para futuros estudios.

Consideraciones finales

Es importante señalar que no resulta productivo establecer una DEFINICIÓN de modulación tímbrica pues ésto constituiría una demarcación rígida que terminaría por encasillar el material estudiado e imposibilitaría llevar adelante los objetivos del análisis propuesto. Es necesario partir de una formulación básica del concepto de MT que sea, por un lado, lo más amplia y abarcativa posible como para poder ser aplicada -como instrumento de análisis- en música de cualquier naturaleza y, por otro lado, que sea flexible en cuanto a la posibilidad de que cada análisis realizado aporte nuevas perspectivas –particulares o generales- al propio concepto. La noción de MT, al ser aplicada en el trabajo de análisis, debe permitir identificar y generar procesos y procedimientos capaces de originar transformaciones tímbricas, además de posibilitar el reconocimiento y la concepción de diferentes niveles de preeminencia de la construcción tímbrica en la conformación de la estructura musical. En síntesis, el estudio de la música aplicando el concepto de modulación tímbrica debe servir para enriquecer la noción en sí misma y que esa noción ampliada sea una herramienta de análisis, instrumentación y composición más poderosa.

Ejemplos

1. Schoenberg, A. Fünf Orchesterstücke op.16, pieza n.3 Farben, cc.221-231.

2. Beethoven, L. Sinfonía n.5 en Do menor op.67, 2do movimiento, cc.37-39.

3. Beethoven, L. Sinfonía n.5 en Do menor op.67, 2do movimiento, cc.97-98.

4. Beethoven, L. Sinfonía n.5 en Do menor op.67, 2do movimiento, cc.131-134.

5. Timbre conformado por dos instrumentos uno de los cuales realiza un decrescendo mientras el otro permanece con su intensidad invariable durante el proceso.

Referencias

Andrieux, F. (1986). Le timbre: forme, espace, écriture. Analyse Musicale, Avril 1986(3), 3.

Barce, R. (1984). Prólogo. En W. Piston, Orquestación (pp.V-XVI). Madrid: Real Musical.

Barrière, J. (1991). Introduction. En J. Barrière (Comp.), Le timbre, métaphore pour la composition (pp.11-13). Paris: IRCAM, Christian Bourgois Éditeur.

Bartoli, J. (1986). Écriture du timbre et espace sonore dans l’oeuvre de Berlioz. Analyse Musicale, Avril 1986(3), 31-36.

Boulez, P. (1963). Penser la musique aujourd’hui. Laussane: Gonthier.

Boulez, P. ([1985]-1991). Le timbre et l’ecriture, le timbre et le langage. En J. Barrière (Comp.), Le timbre, métaphore pour la composition (pp.541-549). Paris: IRCAM, Christian Bourgois Éditeur.

Lerdhal, F. ([1987]-1991). Les hiérachies de timbres. [Trad.: Timbral Herarchies.] En J. Barrière

(Comp.), Le timbre, métaphore pour la composition (pp.182-203). Paris: IRCAM, Christian Bourgois Éditeur.

Mastropietro, C. (2002). El timbre en el estudio de la Instrumentación. Observaciones preliminares. En S. Furnó, M.Arturi (Comp.), EnIAD 2002- Encuentro de Investigación en Arte y Diseño – Actas (pp.51- 53). La Plata: UNLP.

Piencikowski, R. (1991). Fonction relative du timbre. En J. Barrière (Comp.), Le timbre, métaphore

pour la composition (pp. 82-89). Paris: IRCAM, Christian Bourgois Éditeur.

Schoenberg, A. ([1911]-1974). Tratado de armonía. [Trad.: Harmonielehere. Ramón Barce]. Madrid: Real Musical.

Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti

Pablo Fessel

Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti. El trabajo expone un análisis de Apparitions (1958/59) de György Ligeti, obra alrededor de la cual se revisan problemas como la constitución de la textura como fundamento del desenvolvimiento formal de la obra; la relación entre textura e interválica como expresión de la transformación de un pensamiento categorial abstracto en un pensamiento concreto de los materiales musicales; la constitución de un discurso metafórico como representación inmediata de los materiales musicales; y la relación entre esa representación metafórica y la neutralización de la interválica, identificada teó-ricamente y elaborada compositivamente por Ligeti hacia fines de los años 50.

1. Textura y forma en Apparitions

El primer movimiento de Apparitions (Lento, negra = 40) comienza con dos contrabajos en divisi, tocando una segunda menor (re #1 – mi1) en el registro grave, pianissimo, sobre el diapasón, con sordina y sin vibrato. Esa sonoridad se mantiene a lo largo de 5 compases.

Este trabajo fue escrito en el marco de una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD, 2002-04) radicada en el Seminario de Musicología de la Humboldt-Universität zu Berlin e integró mi tesis de doctorado Heterogeneidad y concreción en la simultaneidad musical. Una caracterización teórica e histórica del concepto de textura, dirigida por Omar Corrado y presentada en la Universidad de Buenos Aires en el año 2005. Las traducciones fueron realizadas expresamente, con las excepciones que se indican en cada caso. Quiero expresar mi agradecimiento hacia Gerardo Sachs, quien revisó mis traducciones del alemán.

La obra cuenta con dos movimientos, tiene una duración de ca.9 minutos y está dedicada a Herbert Eimert. La orquesta incluye el siguiente instrumental: la sección de vientos se compone de 3 flautas, 3 piccolos, 3 clarinetes, clarinete en mi b, 2 fagotes, contrafagot, 6 cornos, 3 trompetas, 3 trombones (uno de ellos tenor-bajo) y tuba. La sección de percusión emplea xilofón, timbal (agudo), bombo, Glockenspiel, castañuelas, 2 cajas chinas, maracas, tam tam (graves), 2 tambores (uno más chico y muy agudo), látigo, Temple Block, güiro, vajilla, tambor vasco, claves y crótalos. La sección de teclados incluye celesta, arpa, clavicémbalo y piano. Las cuerdas emplean 24 violines, 8 violas, 8 violonchelos y 6 contrabajos (2 con la 4ta. cuerda en do). Las cuerdas tocan en divisi siempre. A este orgánico se agregan, fuera del escenario, 3 violines (detrás del público, lo más alto y lejos posible) y una trompeta (detrás del público, al costado). Cf. György Ligeti, Apparitions für großes Orchester (1958/59) Partitur, Wien, Universal Edition 13573, 1964. (Studienpartitur, Universal Edition, 2da. ed. revisada, 1971)

Para la indicación de la posición registral el número 4 refiere al do central y a su octava inmediata superior.

Ejemplo 1 - Apparitions, I, cc. 1-5.4

Ejemplo 1: Apparitions, I, cc. 1-5.4
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En estos compases iniciales se presentan ya algunos de los elementos sobre los que se construye la obra.
El intervalo de segunda menor no desempeña un papel diferencial en la obra: no se trata de las notas iniciales de una serie, ni representa forma alguna de disonancia. Acaso más que la segunda menor en tanto que intervalo, importa su contenido preciso de altura. Las notas re # y mi de los contrabajos representan un principio cromático que se manifiesta tanto en la constitución interválica de los materiales como en sus desplazamientos en el espacio de alturas. Los materiales se van conformar, desde el punto de vista de su contenido de altura, como clusters cromáticamente saturados.

El principio cromático va a regular asimismo el desplazamiento de los materiales en el campo tonal: el cluster re #1 – mi1 de los contrabajos da lugar a dos procesos independientes, que se producen a distintas escalas temporales.

El primero está dado por un desplazamiento ascendente y continuo. Los materiales siguientes presentan clusters que se ordenan bajo la forma de un ascenso cromático: los violonchelos articulan un cluster fa2 – do3 (cc. 6-7), el arpa un cluster do #1 – mi1 (fa b). Dado que fa fue ya incluída como nota más grave de un cluster, el cluster que sigue al del arpa parte de un fa #1 (contrabajos y violonchelos,  cc. 9-11).6 El segundo proceso opera a una escala temporalmente discontinua y está dado por una transposición cromática descendente de la segunda menor. En los compases 51-52 vuelve a articularse la segunda menor en los contrabajos, ahora con las notas re1 – re b1 (anticipadas por el piano en cc. 49 ss.).

Ejemplo 2 - Apparitions, I, cc. 49-55. (Fragmento)

Ejemplo 2: Apparitions, I, cc. 49-55. (Fragmento)
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