El arpa, recursos técnicos y expresivos.

“El arpa contemporánea”, por Lidia Tamayo y Arturo Márquez.

El arpa moderna es el resultado de las diferentes transformaciones y modificaciones que ha sufrido a lo largo de la historia en varias culturas. Sumerios, chinos, persas, mesopotamios, egipcios, etc.. son los precursores de los diferentes tipos de arpa: cuadrada, arqueada, angular y triangular. Esta última, es el modelo del arpa moderna; su estructura consta de tres secciones: caja, consola y columna (Ejemplo 1). Esta arpa proviene a su vez de la angular, la cual tiene sólo caja y consola (Ejemplo 2), y ésta de la arqueada en donde caja y consola forman una sola sección (Ejemplo 3). Varias culturas de África y Asia siguen utilizando estas dos últimas; Europa y consecuentemente América, han adoptado la triangular. El arpa cuadrada es la menos conocida, debido principalmente al difícil manejo que trae consigo su caja acústica cuadrangular (Ejemplo 4). El compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965), utiliza esta forma en su arpa microtonal.

Arpa - ejemplos

El creciente cromatismo en la música occidental trae como consecuencia serios problemas para el arpa diatónica de la Edad Media y del Renacimiento. Las necesidades cromáticas de esta nueva música son virtuosamente logradas por instrumentos de cuerdas y de teclado. Por ello, se empiezan a construir arpas que pudieran cumplir con estos requisitos. Es así como surgen las arpas cromáticas con dos o tres hileras de cuerdas, que por su difícil manejo técnico, desaparecieron. Todavía, a finales del siglo pasado, se construyó un arpa cromática con cuerdas cruzadas, dispuestas a la manera de un teclado (Ejemplo 5). C. Debussy (1862-1918) escribió sus Danzas sacra y profana para esta arpa, la cual se dejo de ensenar alrededor de 1950 en el Conservatorio Superior de París, a causa de la versatilidad que ofrecía el arpa de pedales.

A estas las conocemos actualmente como arpas de acción simple. Posteriormente, Sebastian Erard (1752-1831) en el ano de 1811, invento el arpa de acción doble. en donde los pedales accionan los tenedores a tres posiciones: bemol. natural y sostenido (aparentemente debería de llamarse arpa de acción triple, pero realmente. se parte de la posición en reposo: posición bemol). Sin embargo, estos inventos mecánicos no eran lo suficientemente versátiles para el pensamiento musical de la época debido a la jerarquía de instrumentos como el piano y el violín. Aún así, compositores como G. F. Haendel (1685-1759), Carl Ph. E. Bach (1714-1788), W. A. Mozart, Boaeldieu (1775-18^), Ch. Bocha (1789- 1856), E. Parish-Alvars (1808-1849), F.J. Naderman (1781-1835), escriben grandes obras para arpa solista.

Es el siglo XX, con sus fervientes búsquedas de nuevos timbres, el que confiere al arpa un renacimiento. A principios de siglo. C. Debussy y M. Ravel (1875-1937) encuentran en el arpa. un medio sonoro ideal para su pensamiento musical. Posteriormente. P. Hindemith (1895-1963), A. Roussel (1869-1937), A. Caplet (1878- 1925) y muchos otros, escriben obras importantes para arpa; los arpistas-compositores H. Renie (1875-1956), M. Grandjanv (1891-1975), M. Tournier (1870-1951) y C. Salzedo (1885-1961), imponen en el arpa nuevas posibilidades tímbricas e instrumentales. que darían a este instrumento otras alternativas de creación. En Latinoamérica, donde el arpa folklórica se encuentra prácticamente en todas las diferentes culturas, H. Villalobos (1887-1959) escribe su Concierto para arpa y orquesta y A. Ginastera (1916-1983) su Concierto para arpa y orquesta opus 25, y son en la actualidad, pilares del repertorio arpístico, ya que presentan elocuentemente el carácter del arpa folklórica latinoamericana.

Es asi pues. como nuestra epoca conternporanea ha encontrado en el arpa un aliado perfecto para sus fines esteticos musicales. Practicamente todos los compositores actuales han escrito o se sienten atraidos por ella. Como antes menciona- mos. el siglo XX ha sido para el arpa un nuevo renacimiento. mas del 95% de su repertorio ha sido escrito en este siglo. es por ello, que consideramos imponante para el compositor e interprete de arpa, conocer a fondo las posibilidades y limita- ciones de este instrumento. y es lo que a continuacion planteamos.

Ej1-2-arpa

Descripción

Arpa de pedales, instrumento de forma triangular, sus panes fundamentales son: base, columna, consola y caja acústica: consia de 47 cuerdas y mide 1.80 mts. con un peso de 40 kgs. (aproximadamente). En la base se encuentran 7 pedales que están conectados a unas varillas, éstas se encuentran dentro de la columna y sirven para accionar tenedores y discos dispuestos a lo largo de la consola, que modulan cada cuerda a naturales, bemoles o sostenidos. Como puntos de referencia, todas las cuerdas “Do” están pintadas en rojo y las cuerdas “Fa” en azul o negro (Ejem­plo 6).

Extensión

La extensión es casi de siete octavas: DO índice dos a SOL índice ocho. Las últi­mas dos cuerdas graves (DO y RE) y la última cuerda aguda (SOL) no son modu­ladas por su pedal respectivo, por lo que pueden y deben ser afinadas de acuerdo a las necesidades de la obra. Existen arpas de 46 cuerdas en las cuales la nota más grave es el RE índice dos. y arpas de 44 cuerdas que son utilizadas básicamente para estudio. Las cuerdas del registro grave son de metal entorchado (Do2-Fa3) y el resto en nylon o tripa. La sonoridad es mucho más pastosa con estos últimos, aunque se prefiere nylon en el registro agudo debido a su brillantez. (Ejemplo 7).

ej7-arpa

Ejemplo 7

Sonido y timbre

La característica principal del sonido del arpa es la constante resonancia de gran parte de sus cuerdas. la cual puede ser controlada por el apagado manual. Un buen instrumento puede prolongar un sonido hasta 18 segundos en el registro grave: y conforme se asciende a la región aguda. el sonido se vuelve cada vez más “seco”. El hecho de que se punteen sus cuerdas (como en la guitarra), hace que el sonido del arpa sea muy dulce en matices de PP a MF y agresivos en el F. El timbre puede variar de acuerdo a la posición de las manos, éstas normalmente estarán en la parte central de las cuerdas. pero también pueden colocarse en la parte inferior o superior de éstas (ver Pres de la table y Pres des chevilles).

Posición

En el arpa de pedales se utilizan solamente 4 dedos de cada mano (se excluye el meñique) y las cuerdas se atacan punteando las yemas de los dedos (a diferencia de las arpas folklóricas que frecuentemente utilizan las uñas). Esto significa que únicamente se podrán tocar ocho notas simultáneamente. La mano derecha se encarga del registro agudo y la izquierda del grave. Esta, sin embargo, puede alcan-zar todo el registro del arpa. no así la mano derecha que cómodamente puede bajar sólo hasta el DO indice tres, en vista de que el arpa va recargada en el hombro derecho. Cabe aclarar que la posición de la mano derecha en lo que se refiere a la apertura de sus dedos primero y segundo (pulgar e indice), queda inver-tida con respecto a la posición del piano. Por eso. los arpegios y acordes son más cómodos. o mejor dicho arpisticos. cuando se colocan los intervalos de mayor extensión en estos dedos. Una mano normal puede fácilmente extenderse a octava y media, por lo que frecuentemente puede encontrar acordes con intervalosIde décima, oncena. etc., en los extremos. (Ejemplo 8).

Ejemplo 8

Ejemplo 8

Escritura

La escritura en el arpa se realiza en dos pentagramas con clave de SOL y de FA. a la manera de la escritura pianística. Es recomendable mantener las claves en sus respectivos pentagramas y en caso de escribir pasajes en registro agudo o grave. colocarlos en un solo pentagrama, de esta manera, la lectura es mucho más sencilla para el ejecutante (Ejemplo 9).

Ejemplo 9

Ejemplo 9

Pedales

Tengamos presente que el arpa de pedales es un instrumento diatónico al cual se le han implementado siete pedales. que le dan la posibilidad de modular cada nota por semitono. de este modo abarca el total cromático. sin embargo. no tiene la versatilidad de movimientos cromáticos rápidos como otros instrumentos. Cada nota tiene un pedal correspondiente dispuesto de la siguiente manera:

Re Do Si Mi Fa Sol La

Como podernos ver, tres pedales (Re. Do y Si) corresponden al pie izquierdo y cuatro pedales (Mi. Fa. Sol y La) al derecho. Cada pedal puede ser colocado sobre cualquiera de sus tres peldaños. El peldaño superior corresponde a bemol, el intermedio a becuadro y el inferior a sostenido (Ejemplo 10-b).

Ejemplo 10b

Ejemplo 10b

El pedal modular por semitonos todas las cuerdas del mismo nombre (el pedal de Si modulará a bemol. becuadro o sostenido a todos los “Sis” en el registro del arpa), por lo que es imposible colocar simultáneamente dos o tres alteraciones distintas sobre unisonos, octavas, etc., para ello se recurre a la enarmonización, la cual veremos más adelante (Ejemplo 10-C).

Ejemplo 10c

Ejemplo 10c

Los cambios de pedal se escriben de dos maneras: por medio de un diagrama que indica la posición de los pedales. (Ejemplo 10-d).

Ejemplo 10d

Ejemplo 10d

Se coloca al inicio de la obra o de ciertos pasajes o secciones (Ejemplo 10-e), o anotando el nombra de la (s) nota (s) con su nueva alteración antes del momento de su ejecución para dar tiempo al arpista de hacer el cambio de pedal. Es importante señalar que el interprete de arpa utiliza también la nomenclatura inglesa (Ejemplo 10-f).

Ejemplo 10e

Ejemplo 10e

Ejemplo 10f

Ejemplo 10f

Los cambios de pedal, pueden ser bastante rápidos con las técnicas modernas, para ello, tomemos cuenta los siguientes puntos:

1. La alteración o cambio de pedal puede hacerse perfectamente durante la eje­cución de un pasaje (Ejemplo 10-f).

2. El pie sólo puede realizar normalmente un cambio de pedal. En caso necesa­rio, puede también colocarse en dos pedales conjuntos que cambien hacia alteraciones iguales aunque suele ser riesgoso. También un pie puede pasarse momentáneamente hacia el lado contrario, para realizar un cambio de pedal simultáneamente con el otro pie. pero resulta también bastante peligroso.

3. Los cambios de pedal pueden ser ágiles cuando se alternan de un pie a otro.

4. Dos cambios de pedal simultáneos son perfectamente posibles, siempre y cuando uno corresponda al pie derecho y otro al izquierdo (Ejemplo 10-g).

Ejemplo 10g

Ejemplo 10g

Enarmónicos

Los enarmónicos u homófonos en el arpa son sonidos iguales ejecutados en dife­rentes cuerdas. Se logran fácilmente con dos pedales conjuntos.

Los posibles son los siguientes:

Pedales del arpa.

Las notas Re. Sol y La, no pueden ser enarmonizadas, ya que se tendría que recurrir a dobles bemoles o sostenidos. lo cual no es posible en el arpa. Este re-curso se utiliza indistintamente en arpegios. escalas. glissandos, etc. (Ejemplo 1 la).

Ejemplo 11a

Ejemplo 11a

El recurso paralelo de la enarmonización es la repetición rápida (o lenta) sobre una o varias cuerdas. con una o ambas manos. Suele ser difícil a velocidades rápi-das. pero lo suficientemente atractivo para utilizarlo. El resultado es `_`seco”, en comparación con la enarmonización. va que hay necesidad de apagar la nota ante-rior para tocar la siguiente (Ejemplo 11 b).

Ejemplo 11b

Ejemplo 11b

Escalas

La claridad de las escalas en el arpa. varía de acuerdo al registro en que se ejecu-ten. En el registro grave, prácticamente se pierde su efecto debido a la prolongada vibración de estas cuerdas. Además, si se puntea demasiado Fuerte se corre el riesgo de hacer chocar una cuerda contra otra. Conforme se pasa al registro agudo, la escala adquiere más nitidez y limpieza de sonido. Frecuentemente se alternan las manos para tocar una escala. logrando así una gran velocidad. pero son también utilizadas las escalas a distancia de octavas. séptimas. sextas, etc. Son posibles también las escalas en terceras, cuartas, quintas, sextas, etc., con una mano, aunque a velocidades moderadas. La escala cromática debe utilizarse con cautela y a velocidad relativamente lenta. por la gran cantidad de cambios de pedal que hay que realizar (Ejemplo 12).
129

Acordes y arpegios

Es raro encontrar música para arpa que no contenga acordes y/o arpegios. Incluso, muchas obras para este instrumento están basadas exclusivamente en los arpegios, palabra italiana que se deriva de “arppegiare“: “tocar el arpa”.

Existe una estrecha relación en la ejecución de acordes y arpegios en el arpa; razón por la cual no los separamos.

Los acordes son ejecutados en forma de arpegios (ligeramente por lo menos) a causa de una viciada tradición arpística y actualmente a juicio del propio arpista. Cuando se desee que el acorde sea totalmente “plaqué” (non arppegio), es sufi­ciente la abreviación non arp o colocarle un corchete ( [ ) a la izquierda de dichas notas. Es importante recordar que los acordes simultáneos no deben exceder de ocho notas. El signo de arpegio (|) se utiliza cuando el acorde deba de ser arpegiado, conscientemente; incluso se puede señalar la dirección del arpegio (Ejemplo 13-a).

Ejemplo 13a

Ejemplo 13a

Los arpegios por su pane, pueden extenderse a lo largo de lodo el registro del arpa: a velocidades bastante rápidas cuando se alternan las manos y a tempos moderados cuando ambas manos tocan juntas. Es posible también realizar arpe­gios con acordes, especialmente cuando se alternan las manos. Cabe aclarar sin embargo, que se debe respetar la extensión del brazo derecho (ver posición) y que en los arpegios sencillos es preferible escribirlos por grupos de dos, tres o cuatro notas por mano (Ejemplo 13b).

Ejemplo 13b

Ejemplo 13b

Glissandos

La imagen del arpa se asocia frecuentemente con los glissandos (del francés glisser: resbalar). Indudablemente este instrumento no es el único que los puede hacer, pero quizá si el que los realiza con mayor facilidad y versatilidad. A diferencia de otros instrumentos, como los de cuerda por ejemplo, en donde en sus glissandos se incluye todo el espectro microtonal, en el arpa sólo se tienen aquellos sonidos que corresponden a la posición de sus pedales. No es posible ejecutar glissandos total­mente cromáticos, debido a complicaciones de los pedales, pero los glissandos de cualquier escala tonal hasta las ¡numerables combinaciones de pasajes atonales y acordes logrados por medio de la enarmonización, son perfectamente viables. Cabe aclarar que los glissandos son ejecutados normalmente con las yemas, pero pueden utilizarse las uñas y otros artefactos cuando se desee un cambio tímbrico.

Los dedos dos. tres y cuatro, sólo pueden ejecutar glissandos ascendentes y de esta manera disponer de acordes hasta de seis sonidos, en cambio, los glissandos descendentes son ejecutados únicamente por los pulgares (glissando doble). Con las uñas en cambio, pueden realizarse glissandos hasta de 6 sonidos cómodamente.

En el Ejemplo 14a, están escritas las primeras siete notas del glissando, a la manera tradicional, y esta afinación se preserva en todo el pasaje; inmediatamente se encuentran dos glissandos “piccolos”. Suele ser difícil, a veces, ajustarse al in­tervalo en esta velocidad, por ello, suelen utilizarse alturas aproximadas para estos pequeños glissandos. El último glissando “rallentado” se realiza con la uña. En el Ejemplo 14b, es el diagrama el que especifica la posición de pedales. Observemos corno ernarmonizan Si♭-La♯, Do#-Re♭ y Mi♯-Fa; ello significa que solamente escucharemos el acorde Sol-Si♭-Re♭-Fa. El glissando es “cuádruple” ascendentemente y “doble” descendentemente. En este último, hay dos cambios de pedal y enseguida una serie de glissandos cruzados.

Ejemplo 14a

Ejemplo 14a

Ejemplo 14b

Ejemplo 14b

Armónicos

El repertorio arpístico es rico en la utilización de armónicos. Estos se logran dividiendo la cuerda con las eminencias hipotenar o tenar externas de la mano, con el dedo índice de la mano derecha en el registro agudo, mientras los dedos pulgar, índice o medio puntea la cuerda. La división de la cuerda es a la mitad, logrando así un armónico de octava. Existen también otros armónicos, el de quinta por ejemplo (división a la tercera parte), pero es fácilmente sustituible por el de oc­tava. La notación se realiza por medio de un pequeño círculo colocado sobre o bajo la (s) nota (s).

El registro ideal para los armónicos es el siguiente (Ejemplo 15-a).

Pueden tocarse armónicos dobles, triples, cuádruples y hasta quíntuples, siem­pre y cuando dos sean ejecutados por la mano derecha y tres por la izquierda, y estén escritos en el registro medio del arpa (Ejemplo 15-b).

Es posible también hacer combinaciones de armónicos con sonidos naturales (Ejemplo 15-b).

La velocidad debe ser moderada en los armónicos sencillos, y mucho más lenta en dobles, triples, etc.

Ejemplo 15a

Ejemplo 15a

Ejemplo 15b

Ejemplo 15b

Hemos mencionado anteriormente que una característica principal del sonido del arpa es su prolongada resonancia. Cuando el compositor desea que esta resonan­cia sea apagada total o parcialmente se indica de la siguiente manera:

1. Por medio del signo O, cuando se desee que se apaguen varias cuerdas des­pués de algún pasaje y con el tiempo necesario para realizarlo, en el Ejemplo 16-a se apagan los bajos, incluso puede indicarse el registro que debe extin­guirse (Ejemplo 16-a).

Ejemplo 16

Ejemplo 16a

Ejemplo 16b

Ejemplo 16b

2. Por medio del signo O después de algún pasaje en que deseen apagar todas las cuerdas. Cabe aclarar que sólo pueden abarcarse tres octavos simultáneamente (Ejemplo 16-b).

 3. Por medio de puntillas de staccato en cada nota que se deseé apagar. Esta técnica se realiza normalmente por el dedo indice a pulgar y a velocidades moderadas (Ejemplo 16-b).

Lo contrario de los apagados es dejar vibrar (laissez vibrer) que puede indicarse sencillamente con las abreviaturas L. V. o con pequeñas ligaduras sobre las notas (Ejemplo 16b).

Pdlt

Près de la Table, puede traducirse como “cerca de la caja”, lo que significa tocar con las manos pegadas a la caja acústica. El resultado sonoro es una mezcla de sonido metálico y nasal. Existen varias formas de notación siendo ‘a’ la más usual (Ejemplo 17).

En B. C y D. se tiene que indicar “normal”. cuando se quiere volver a la posición normal.

Près  des chevilles

Près  des chevilles: Cerca de la consola (es lo contrario de Près de la table), o sea, la colocación de las manos es ahora hacia arriba, el resultado es parecido al otro (PDLT), pero más brillante. Existen tres notaciones básicas (Ejemplo 18). En ‘b’ y ‘c’ hay que indicar “normal” cuando se regresa a esta posición.

Ejemplo 17

Ejemplo 17

Ejemplo 18

Ejemplo 18

Uña

En el arpa de pedales, se toca normalmente con las yemas de los dedos: cuando se quiere tocar con la (s) uña (s); se indica de la siguiente manera: (Ejemplo 19). El timbre es una vez más metálico y nasal como en PDLT, sin embargo, se diferencia por el toque ríspido de la uña en contacto con la cuerda. Muchas de las técnicas de las arpas folklóricas utilizan las uñas y no las yemas de manera virtuosa, lo que no sucede con los arpistas del arpa de pedal, por ello, los pasajes con esta técnica deben ser moderados y cautelosos.

Ejemplo 19

Ejemplo 19

Clusters

Como hemos visto, el arpa de pedales está totalmente desprovisto de un mecanismo que pueda lograr un total cromático, por lo que es imposible tener clusters auténticos como en los teclados. El compositor deberá tomar en cuenta que los clusters podrán ser sólo diatónicos o semicromáticos. Cabe aclarar que la diferencia tímbrica de los registros del arpa, da peculiaridades especiales a éstos. En el registro agudo son “apagados”, en el registro medio son semipercutivos y en el registro grave son totalmente sonoros por su prolongada vibración. Todos ellos pueden escribirse arpegiados, en “plaqué” o con golpe de palma (Ejemplo 20).

Ejemplo 20

Ejemplo 20

Glissando de pedal

Se logra mediante un movimiento brusco de cambio de pedal cuando la cuerda está en vibración. Esto provoca que la cuerda produzca un breve glissando de semitono o tono en dirección de la acción del pedal (♭, ♮, #). La primera nota es la que se toca. la segunda o restante se logra mediante el cambio de pedal. Es más eficiente en los entorchados, aún así puede utilizarse en cualquier registro (Ejemplo 21-a).

Ejemplo 21

Ejemplo 21a

Trino de pedal (trill pedal)

Es sencillamente un trino a la manera del glissando de pedal, y se logra con un movimiento rápido de este. en el semitono deseado. No es posible hacer trinos en intervalos de un tono. va que el mecanismo del pedal hace que se escuche el semi-tono intermedio. Cabe señalar que también se pueden lograr dos trinos conjuntos, siempre y cuando corresponda uno al lado izquierdo de los pedales (SI, DO, RE) y el otro al derecho (MI, FA, SOL, LA).

Es preciso aclarar que el constante uso de estos trinos puede desnivelar el mecanismo. por lo que muchos arpistas rehuyen realizarlos. (Ejemplo 21-b).

Ejemplo 21b

Ejemplo 21b

Pedal buzz (zumbido de cuerda)

Este efecto se logra mediante la colocación del pedal entre dos semitonos. Ello no significa que se pueda producir claramente un microintervalo autentico o claro. Se anota “pedal buzz” para su realización y luego “ord.” para volver a le ejecución normal.

Transcripción de texto y digitalización de imágenes por 6notas.com

Publicado el marzo 10, 2015 en Instrumentos, Investigación y etiquetado en , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente. Deja un comentario.

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